Roman Kurzmeyer
Die Kunstgeschichte führt den amerikanischen Bildhauer Elie Nadelman
als Erneuerer der klassizistischen Skulptur in ihren Büchern. Nadelman
arbeitete als Künstler für die bedeutendsten Kunstsammler seiner Zeit, gründete
und unterhielt in Riverdale-on-Hudson (New York) ein privates Museum für
Volkskunst und gehörte durch seine Frau Viola Flannery der gesellschaftlichen
Oberschicht New Yorks an. In Warschau geboren, hielt sich Nadelman 1903 sechs
Monate in München auf, wo er mit klassischer griechischer Skulptur in Berührung
kam und sich mit den Schriften und dem Werk des Bildhauers Adolf von Hildebrand
(1847-1921) beschäftigte, zog 1904 nach Paris und 1914 weiter nach New York, wo
er eine zweite Heimat fand. [1]
An seiner Biographie lässt sich exemplarisch die örtliche Verschiebung des
Weltkunstzentrums von München über Paris nach New York verfolgen.
In der Sammlung Prinzhorn findet sich weder ein Hinweis auf seine
Person noch eine seiner Arbeiten. Es gibt dafür auch keinen Grund, denn Elie
Nadelman war ein gesellschaftsbezogener, erfolgreicher Künstler der Moderne.
Seine Arbeiten entstanden nicht wie diejenigen der Sammlung Prinzhorn im
Schatten von Anstaltsdirektoren, €rzten und Erziehern, sondern in Kenntnis der
zeitgenössischen Strömungen und Debatten in Kunst und Kultur als ein
entschiedener Beitrag zur künstlerischen Avantgarde. Seit den wegweisenden
theoretischen Arbeiten von Michel Foucault sind zahlreiche Fallstudien zur
Geschichte der Anstaltspsychiatrie erschienen und eine Reihe von Monographien
zu Künstlerinnen und Künstlern, die unter den spezifischen Bedingungen der
Psychiatrie des frühen 20. Jahrhunderts ihre Werke geschaffen haben. Diese aus
der Perspektive der Geschichtswissenschaften verfassten Arbeiten führten in den
letzten Jahren zu einem differenzierten Bild der "Psychopathologie des
bildnerischen Ausdrucks" und zu entsprechenden Relativierungen früherer
Analysen und Standpunkte.
Der vorliegende Beitrag fragt am Beispiel des amerikanischen
Bildhauers Elie Nadelman nach den Rückwirkungen, die sich innerhalb der
Kunstwelt aus diesem differenzierten Verständnis der "Bildnerei der
Geisteskranken", der "Art Brut" und der "Outsider" für
die Bestimmung der "Norm" ergeben. Diese Fragestellung ist eine
Konsequenz meiner Arbeiten über das Kunstschaffen und die Lebens- und
Produktionsbedingungen der beiden Schweizer Anstaltsinsassen Adolf Wölfli
(1864-1930)[2] und Heinrich
Anton Müller (1869-1930)[3]
sowie des afroamerikanischen Autodidakten Bill Traylor (1854-1949)[4].
1913 machte der französische Künstler Marcel Duchamp (1887-1968) die
ersten Skizzen für die heute als Grosses Glas bekannte Arbeit La Mariée mise à nu par ses
Célibataires, mme (1915-1923),
und in seinem Atelier in Paris entstand in jenem Jahr mit Bicycle Wheel (1913) das erste Ready-made und die erste
bewegliche Skulptur der westlichen Kunst.[5]
Zu Beginn jenes Jahres, am Abend des 17. Februar 1913, wurde in New York die
"Armory Show" eröffnet, eine Ausstellung internationaler moderner
Kunst, in der Marcel Duchamp mit den vier Arbeiten Le roi et la reine
entourés des nus vites (1912), Portrait
de joueurs d'échecs (1911), Nu
descendant un escalier (1912) und Nu (1912) vertreten war.[6]
Die Ausstellung wurde von der "Association of American Painters and
Sculptors" (AAPS) organisiert. Der Anlass ermöglichte einem breiteren
amerikanischen Publikum die Begegnung mit der amerikanischen und europäischen
Avantgarde, insbesondere mit dem in den Vereinigten Staaten noch unbekannten
Kubismus. Von Elie Nadelman, der damals noch in Paris lebte und sich erst im
folgenden Jahr in New York niederliess, waren zwölf Zeichnungen und zwei
Skulpturen ausgestellt.[7]
Die europäischen Künstler wurden auf dem Plakat als Gäste angekündigt, einige
namentlich erwähnt. Duchamps Name fehlt auf der Ankündigung. Marcel Duchamp,
dessen Gemälde Nu descendant un escalier nicht nur der Malerei, sondern vor allem des Titels wegen viel
Aufmerksamkeit auf sich zog und öffentliche, teilweise spöttische Debatten
auslöste, zählte zu den unbekannteren unter den jungen europäischen Künstlern.
Selbst seine beiden in der Ausstellung ebenfalls vertretenen Brüder Raymond
Duchamp-Villon und Jacques Villon waren damals bekannter und erfolgreicher als
er. Während Matisse auf Ablehnung stiess, weil das amerikanische Publikum seine
Malerei als aggressiv und hässlich empfand, drängten sich die Besucher vor
Duchamps rätselhaftem Gemälde mit dem verführerischen Titel.
Am 2. März 1913, wenige Tage nach der Eröffnung der "Armory
Show", erschien im Hamburger Fremdenblatt ein kurzer Artikel des deutschen Kunsthistorikers
Aby Warburg (1866-1929) mit dem Titel "Luftschiff und Tauchboot in der
mittelalterlichen Vorstellungswelt".[8]
Der Autor schreibt über zwei grosse flandrische Bildteppiche aus dem 15.
Jahrhundert, die er 1912 im Palazzo Doria in Rom gesehen hatte, und die, wie er vermutet, kurz nach ihrer
Entstehung aus dem Norden Europas nach Italien gelangt waren. Die beiden
Teppiche schildern Szenen aus dem Leben Alexanders des Grossen. Aby Warburg
interessiert vor allem, auf welche Weise sie dies tun. Er nennt mögliche
Quellen und zitiert insbesondere aus der Handschrift von Jean Wauquelin, in der
er den Ursprung der Bilderzählungen vermutet. Der französische Schriftsteller
Wauquelin erzählte um 1450 am burgundischen Hofe die Geschichte aus der
griechischen Antike. In seiner Besprechung des einen Teppichs wirft Warburg die
Frage auf, weshalb sich in ein und derselben Darstellung die damals modernsten Belagerungsmethoden
und zeitgenössische Kleidung im Zusammenhang mit der alten Fabel von der
Himmelfahrt Alexanders in einem von vier Greifen gezogenen Metallgehäuse und
seinem Tauchversuch in einem gläsernen Fass finden. Seine Interpretation
basiert sowohl auf literarischen Quellen als auch auf ausgezeichneten
Kenntnissen der Kunst-, Sozial- und Wirtschaftsgeschichte der Renaissance.[9]
Warburg beurteilt den von ihm diskutierten Teppich als "inhaltreiches
Dokument zur Entwicklungsgeschichte der historischen Weltanschauung im
Zeitalter der Wiedererweckung des klassischen Altertums in Westeuropa". Er
erkennt hier den Willen, sich im Norden antiker Grösse zu erinnern und folgert,
dass die sogenannte burgundische Antike einen "wesentlichen und eigenartigen
Anteil an der Erzeugung des modernen, auf die Beherrschung der Welt gerichteten
Menschen" hatte.
Die Texte von Aby Warburg bestechen durch ihre historische Schärfe und
zeigen die Fähigkeit des Autors, Bilder als Symptome zu verstehen.[10]
Duchamps Arbeiten sind aufgrund ihrer Verweisdichte wegen von Interesse. Beide
aktivieren neben der Form- und Stilgeschichte, den traditionellen Domänen der
Kunstgeschichte, eine Vielzahl von weiteren Bezugssystemen. Warburg arbeitete
an einem Geschichtsverständnis, das ich mit dem französischen
Kunstwissenschafter Georges Didi-Huberman als "Geschichte der
symptomatischen Intensitäten" bezeichnen möchte.[11]
Er untersuchte die Widersprüche im Visuellen und wies damit auf die Grenzen der
Repräsentation hin. Aby Warburg und Marcel Duchamp haben aus zwei
entgegengesetzten Richtungen, der eine als Kunstwissenschaftler, der andere als
Künstler, die ästhetische Autonomie des Kunstwerks in Frage gestellt. Mit dem
Namen Marcel Duchamp verbinden wir heute eine künstlerische Strategie, die Gegenstände,
Ideen und Handlungen unter den Bedingungen des Museums dekontextualisiert.
Warburg hingegen löst das Kunstwerk aus dem musealen Umfeld und stellt es unter
Rückgriff auf das gesamte ihm zugängliche Wissen in einen neuen Kontext. Er war
überzeugt, dass jedes bedeutende Kunstwerk nicht nur Ausdruck der vom Künstler
beabsichtigten Form und Erzählung ist, sondern auch Träger individueller und
gesamtkultureller Muster. Kunstwerke faszinierten ihn wegen dieser Ambivalenz.
So wollte er in einer seiner bekanntesten Analogien in einer Fotografie einer
Golfspielerin das Nachleben einer Kopfjägerin erkennen. Für eine Kultur, die
einem linearen Zeit- und Geschichtsverständnis verpflichtet ist, stellt diese Gleichzeitigkeit
des Ungleichzeitigen ein Problem
dar. Dies ist die kulturelle Disposition, aus der seit der Moderne historische
Kunstwerke in Europa befragt und neue Werke geschaffen werden.
Das Kennzeichen der historischen Avantgarden ist der
Traditionsbruch. Aus diesem Grund haben diese sich für aussereuropäische Kunst,
für die Kinderzeichnung, für die "Kunst der Irren", die Volkskunst
und das Kunsthandwerk begeistert und ihre ästhetischen Konzepte entsprechend
erweitert. Paul Klee schrieb über Kinderzeichnungen und benutzte sie als
Vorlagen für seine eigenen Zeichnungen und Gemälde.[12]
André Breton war Kunde auf den Pariser Flohmärkten, sein Studio war eine Kunst-
und Wunderkammer des 20. Jahrhunderts. Als Nadelman mit dem Aufbau seiner
Sammlung europäischer und amerikanischer Volkskunst begann, die er schon 1926
ausserhalb New Yorks in einem eigenen Museum öffentlich zugänglich machte,
verschickte Hans Prinzhorn aus der Psychiatrischen Klinik Heidelberg ein
Rundschreiben an verschiedene europäische Anstalten mit der Bitte, ihm für
seine klinische Sammlung Patientenarbeiten zu überlassen.[13]
Auf diese Weise legte er in wenig mehr als einem Jahr eine Sammlung von etwa
5'000 Arbeiten an und wertete sie wissenschaftlich aus. Sein besonderes
Interesse galt dabei, wie es im erwähnten Rundschreiben heisst, Arbeiten,
"die nicht lediglich kopiert sind, oder Erinnerungen aus gesunden Tagen
wiedergeben, sondern Ausdruck eigenen Erlebens in der Krankheit sind."[14]
1922 veröffentlichte Prinzhorn den reich illustrierten Band Bildnerei der
Geisteskranken: Ein Beitrag zur Psychologie und Psychopathologie der Gestaltung.[15]
Die Modernen interessierten sich für die Rückseite der Norm, da sie ihrem
Selbstverständnis nach den Anfang einer neuen Epoche bildeten. Im Almanach Der
Blaue Reiter, den
Kandinsky und Franz Marc 1912 in München veröffentlichten, ist dies
exemplarisch u. a. mit zeitgenössischen Arbeiten aus dem Künstlerkreis der beiden Herausgeber, Kinderzeichnungen,
Kleinmeistern, aussereuropäischer Kunst sowie mit Gegenständen und Bildern der Volkskunst dokumentiert.
Elie Nadelman hat angeblich wie Duchamp auch in mittlerem
Alter die künstlerische Arbeit aufgegeben und seine Ateliers geräumt, im
Verborgenen aber weiter Plastiken hergestellt. Duchamp, so hiess es, habe der
Kunst den Rücken gekehrt und sich dem Schachspiel gewidmet, tatsächlich jedoch
arbeitete er insgeheim zwanzig Jahre lang an seiner Assemblage Etant donnés:
1. La chute d'eau, 2. Le gaz d'éclairage ... (1946-1966), die erst nach seinem Tode bekannt
wurde.[16]
Nadelman konnte man spät nachts nach einem gesellschaftlichen Anlass in
formeller Kleidung bei der Arbeit überraschen. In der eigenen Bibliothek, einem
dunklen Zimmer im ersten Stock seiner Villa, modellierte der Künstler,
unbemerkt von der Kunstwelt, in der er sich lange erfolgreich bewegt hatte,
seine späten Figuren nach Bildvorlagen aus seinem Bestand an Bildbänden zur
Kunst des Altertums. Wie Duchamp vollzog Nadelman in den Arbeiten, die er
1935-1946 im Verborgenen schuf, einen Bruch mit der €sthetik seines früheren
Werkes. Die Figurinnen, die in dieser Zeit entstanden, sind so klein, dass sie
gut in der Hand liegen. Die Gipse sind unbemalt, Gesichtszüge oder Kleidung
sind manchmal mit Bleistift angedeutet, durch Schaben und Ritzen sind die
gegossenen Oberflächen vieler Arbeiten aufgeraut und manch ein Volumen
verändert. Es handelt sich um Frauenkörper, dennoch wirken viele Figuren wegen
ihres Gesichtsausdrucks mädchenhaft. Sie sind in gezierten Körperhaltungen
gezeigt und erotisieren durch aufreizende Frisuren oder kecke Kopfbedeckungen.
Die Bearbeitung fragmentierte den Guss. Die Umarbeitung machte aus identischen
Figuren einer Serie Originale, die der Künstler wiederum als Vorlage für die
Erarbeitung neuer Gussformen benutzte.
Die klassische
Kunstwissenschaft betont in der Werkdarstellung Kontinuität und inneren Zusammenhang. Nadelman selbst hat
stets die Bedeutung der abstrakten Form für sein Schaffen hervorgehoben und
damit für die Stilgeschichte wichtige Hinweise gegeben. Als prägend und
produktiv erlebte der junge Nadelman in München, seiner ersten Station auf dem
Weg von Warschau nach New York, sowohl die Begegnung mit dem Jugendstil als
auch jene mit dem Werk Adolf von Hildebrands.[17]
Am Jugendstil dürften ihn das Primat der Linie und die dekorative Wirkung
fasziniert haben, an Hildebrand, einem Freund des Kunsthistorikers Konrad
Fiedler und des Malers Hans von Marées, interessierte ihn die ruhige, klar
überschaubare skulpturale Form. In seinem Nachlass findet sich ein Exemplar von
Hildebrands 1893 erschienener Programmschrift Das Problem der Form in der
Bildenden Kunst. 1904 zog Nadelman
von München nach Paris, wo er bis 1914 lebte. Leo Stein, Kunstsammler und
Bruder der Schriftstellerin Gertrude Stein, vermittelte 1908 die Bekanntschaft
mit Picasso, der Nadelman in seinem Atelier besuchte. 1925 brachte Nadelman in
einem Brief an Henry Goddard Leach, der ein Symposium zur Frage "Is Cubism
Pure Art?" vorbereitete, zum Ausdruck, dass er sich, entgegen jeder
historischen Evidenz, als Pionier der kubistischen Bewegung betrachtete.[18]
Im Unterschied zu Picasso, der die Einheit von Zeit und Raum aufgab und die
Perspektive auf das Motiv multiplizierte, dynamisierte Nadelman lediglich die
Form unter ausschliesslicher Verwendung der Linie. Die aus den Jahren 1908-1910
erhaltenen Zeichnungen und Bronzen belegen eine manieristische Auffassung des
menschlichen Körpers. Man denkt unwillkürlich an Pontormos überlange, gedehnte
Figuren. Nadelman erreichte eine vergleichbare Ausdruckskraft, indem er die
Proportionen und Volumina der Figuren willkürlich veränderte und die Muskulatur
besonders betonte. Obschon es in seinem späteren Schaffen zu grossen
stilistischen Veränderungen kommen sollte, hielt Nadelman lange an diesem
Formverständnis fest. Parallel zu diesen formverliebten, manieristischen Figuren
entstanden klassizistische Köpfe in weissem Marmor, die sich auf die
hellenistische Kunst beziehen lassen. Von den Antiken unterscheiden sich diese
Arbeiten durch ihre polierten Oberflächen und die Herausarbeitung von
zeittypischen Frisuren oder Kopfbedeckungen und deren ornamentale Auffassung.
Die wichtigste Sammlerin dieser Werke war Helena Rubinstein. Sie ermöglichte
Nadelman nach Kriegsbeginn 1914 die †berfahrt von Paris nach New York. Am 31.
Oktober 1914 traf der Bildhauer in New York ein, wo er schnell eine zweite
erfolgreiche Karriere aufbaute. Eine Gruppe neuer Arbeiten, die er 1917 in
einer Wohltätigkeitsausstellung im Ritz-Carlton zeigte, verursachte einen
kleinen Skandal, der immerhin die Aufmerksamkeit der New Yorker Kunstliebhaber
auf sein Schaffen lenkte. Auslöser waren bemalte Gipsmodelle für Holzfiguren
aus der Welt des Theaters, des Cabarets und des Circus. Diese zierlichen,
später in Holz ausgeführten und farbig bemalten Figuren wurden von der Kritik
als dekadent und trivial abgelehnt. 1927 zeigte Nadelman bei Knoedler fünf fast
lebensgrosse weibliche Figuren und verschiedene Büsten, die er in einem
industriellen Verfahren herstellen liess.[19]
Anstatt die Gipse lediglich als Kernform für den Bronzeguss zu verwenden, liess
Nadelman sie durch Elektrolyse mit Metall überziehen. Im Unterschied zu seinen
früheren Plastiken, die sich durch klare Konturen und pralle Volumina
auszeichnen, wirken die Galvanoplastiken weich und instabil. Während Nadelman
zeitlebens für seine klassizistischen Marmorskulpturen hohe Preise erzielen
konnte, fand er weder für diese Galvanoplastiken noch für seine heute begehrten
Holzfiguren Sammler. 1930 eröffnete die Galerie Bernheim-Jeune in Paris die
letzte Einzelausstellung zu Lebzeiten des Künstlers. In der Folge experimentierte
Nadelman im Hinblick auf eine allfällige Produktion grosser Serien seiner
Arbeiten während vieler Jahre intensiv mit Keramik, Pappmaché und Gips. Die
Leihanfragen des Museum of Modern Art und des Whitney Museum of American Art,
die Nadelman mit frühen Werken in Gruppenausstellungen zeigen wollten,
beantwortete er ablehnend. An das Whitney Museum schrieb Nadelman 1944: "If
I break my silence, which I am planning to do in the near future, I must show
my latest work, and I therefore prefer not to come out at this time with work
done long ago, and already shown."[20] Es sollte bei der Absicht bleiben, zwei Jahre später
starb der Künstler.
Elie Nadelmans letzter Werkabschnitt hat bis in die
Gegenwart wenig Beachtung gefunden, obschon Lincoln Kirstein bereits 1973 in
seiner Monographie und John I. H. Baur 1975 im Katalog zur Einzelausstellung im
Whitney Museum of American Art in New York[21]
das Spätwerk diskutierten. Auch heute noch wird es durch den Kunstmarkt tiefer
bewertet als die vorausgegangenen Werkabschnitte, denn ein an Stil und Form
geschultes Auge konnte im Spätwerk nur den Verlust an formaler Stringenz
feststellen. Künstler und Künstlerinnen wie Peter Hujar und Kiki Smith haben
als erste auf die späten Plastiken angesprochen.[22]
Das Whitney Museum of American Art erwarb eben erst eine umfangreiche
Werkgruppe und wird diese innerhalb der angekündigten Nadelman-Retrospektive
zeigen. Ausserhalb der Vereinigten Staaten waren die späten Figurinen erstmals
im Jahr der Eröffnung des Museums Sammlung Prinzhorn im Kunstmuseum Luzern zu
sehen.[23]
Dieses sich nun allmählich abzeichnende Interesse am späten Nadelman hängt mit
einer grundsätzlichen Neuorientierung der Kunstwissenschaften zusammen. Seit
einigen Jahren werden innerhalb unserer Kultur die Schnittstellen zwischen
Stilkunst, Volkskunst und Art Brut, zwischen Kunst, Bildnerei und Gestaltung
zusehends als Nahtstellen begriffen. Die "Bildnerei der
Geisteskranken" etwa lehrte die Sinnhaftigkeit von Krisen und Brüchen. Aus
der langen, intensiven und in vielerlei Hinsicht auch unrühmlichen
Auseinandersetzung der Kunstwelt mit der Kunst von Aussenseitern, Internierten
und Autodidakten, den Irregulären der Kunstwelt, resultierte eine wachsende
Wertschätzung für die innere Komplexität und Widersprüchlichkeit des individuellen
künstlerischen Schaffens. Eine derart sensibilisierte Kunstwissenschaft
erschliesst nicht nur neue Werke, sondern entwickelt auch Fragestellungen, die
eine veränderte Wahrnehmung der Stilkunst nach sich ziehen. Ohne meine Arbeiten
über die beiden in der Schweiz in Psychiatrischen Kliniken tätigen Künstler
Adolf Wölfli und Heinrich Anton Müller sowie den afroamerikanischen
Autodidakten Bill Traylor, der in den Strassen von Montgomery (Alabama)
zeichnete, hätte ich vermutlich für die späten Arbeiten von Elie Nadelman keine
Aufmerksamkeit aufgebracht.
Es gibt in Nadelmans Leben unzählige Einschnitte, die
nicht nur von biographischem Interesse sind, sondern sich auch in das Werk eingeschrieben haben.
Ich erinnere nur an die verschiedenen Wohnortwechsel des Künstlers von Polen
über Deutschland und Frankreich in die Vereinigten Staaten. Für einen Künstler,
der sich ausdrücklich für Stil interessierte, konnten diese Kontextwechsel
nicht folgenlos bleiben. Eine geradezu traumatische Erfahrung aber war der
Verlust der in den zwanziger Jahren mit seiner Frau Viola Flannery aufgebauten
Sammlung europäischer und amerikanischer Volkskunst. Diese Sammlung umfasste
Möbel, Textilien, Teppiche, Haushaltgegenstände, Keramiken, Puppen und
Spielzeug, Schilder, Gemälde und Skulpturen, Bücher, Pfeifen, Fahrzeuge,
Galionsfiguren, Schmiedehandwerk, Werkzeuge u. a. m., insgesamt ungefähr 15'000
Gegenstände aus west- und osteuropäischen Ländern, Russland und den Vereinigten
Staaten. Einzigartig war die Sammlung, weil Nadelman die "ästhetische
Bedeutung" der Gebrauchsgegenstände interessierte und er deshalb in der
Ausstellung nicht zwischen Kunstwerken und Gebrauchsgegenständen unterschied.[24]
Wir sprechen von der in jener Zeit grössten und umfassendsten Sammlung von
Volkskunst in den Vereinigten Staaten. 1926 machten Viola und Elie Nadelman die
Sammlung auf ihrem Landsitz Alderbrook in Riverdale-on- Hudson (New York) in
einem neuerbauten dreistöckigen Gebäude als "The Museum of Folk and
Peasant Art" öffentlich zugänglich.[25]
Es war ein schlechter Zeitpunkt. 1929 begann die Weltwirtschaftskrise und Viola
Nadelman verlor in wenigen Jahren ihr grosses Vermögen. Elie Nadelman gab
zunächst Wohnhaus und Atelier in Manhattan und 1935 auch das Atelier in
Alderbrook auf. Er versuchte das Museum zu halten, war aber 1937 gezwungen,
sowohl das Museumsgebäude als auch die Sammlung zu veräussern. Am 27. Mai 1937
schrieb er an Nelson A. Rockefeller und bat ihn, die Sammlung im Rockefeller
Center unterzubringen, doch dieser lehnte ab.[26]
Obschon die Sammlung von der Fachwelt als ausserordentlich bedeutend
eingeschätzt wurde und in Nadelmans Museumsbeirat einflussreiche
Persönlichkeiten wie Alfred H. Barr, Jr., Gründungsdirektor des Museums of
Modern Art in New York, und Rene d'Harnoncourt sassen, fand Nadelman keine
Institution, die die Sammlung vollständig übernehmen und wieder öffentlich
zugänglich machen wollte. Im Herbst 1937 kaufte "The New-York Historical
Society" die Bestände zu einem niedrigen Preis und verpflichtete Nadelman,
sie zu inventarisieren. Er wurde jedoch 1939 entlassen, weil er sich nicht an
die Arbeitszeiten des Museums hielt. In der Zwischenzeit hatte sich nicht nur
die finanzielle Lage des Künstlers stabilisiert, sondern er hatte auch wieder
begonnen zu sammeln.
Elie Nadelman war auch während des Aufbaus der Sammlung in
den zwanziger Jahren in seinen Ateliers anzutreffen. Er experimentierte mit
Keramik, Pappmaché, Elektrolyse und Gips. Obschon es eine Nachfrage nach
Bronzen und Steinarbeiten von Museen und Sammlern gab und der Künstler auch
über die finanziellen Mittel verfügte, diese Plastiken herstellen zu lassen,
arbeitete er ab den späten zwanziger Jahren vorzugsweise mit billigen
Materialien und entwickelte verschiedene Verfahren, um seine Plastiken seriell
herzustellen. Seine Experimente zielten auf eine Werkform, mit der ein
Massenpublikum angesprochen werden konnte. Fragen der kunstgewerblichen
Gestaltung interessierten den Künstler, die Unterscheidung in Original und
Kopie hingegen kümmerte ihn wenig, er führte grosse und kleine Versionen
derselben Arbeit in unterschiedlichen Materialien aus. Nadelman suchte nicht
nur den Rat von Handwerkern, sondern liess schon in den zwanziger Jahren seine
Holzskulpturen in Werkstätten produzieren. Welcher Art der Zusammenhang zwischen
der Veränderung seines Stils, seiner künstlerischen Haltung und seiner
Faszination durch die Volkskunst war, bleibt bis heute im einzelnen ungeklärt,
dennoch spricht einiges für die Annahme, dass Nadelman zu den in den dreissiger
Jahren entstandenen Kleinfiguren aus Keramik oder Pappmaché durch entsprechende
Arbeiten aus der Sammlung angeregt wurde.
Komplexer stellt sich der Sachverhalt bei den im
Versteckten geschaffenen Arbeiten dar: Aus stilgeschichtlicher Perspektive kann
man diese rohen, gebrochenen Werke nur als Regression, als Ergebnis des
Scheiterns wahrnehmen. Diese späten Arbeiten reflektieren stilistisch nicht
ausschliesslich Volkskunst, sondern beziehen sich auch auf kleine Antiken,
meistens Terrakotten, deren Abbildungen Nadelman in Sammlungskatalogen aus
Frankreich, Deutschland, Italien und England gesehen hatte. Die Bücher stehen
auf Alderbrook noch immer in den alten Holzregalen und sind anhand der
verkrusteten Werkstoffspuren leicht zu identifizieren.[27]
In einigen Bildbänden liegen Zeitungsausschnitte, beispielsweise bei der Tafel
13 ("Terres Cuites d'Asie Mineure") in Froehners Terres Cuites
d'Asie de la Collection Julien Gréau (1886) das Bild einer lächelnden Frau im Badekleid aus
einem Inserat für den Badestrand von Rockaway Point Colony in New York oder das
Bild einer jungen Dame in Unterwäsche bei der Abbildung von Aphroditen in de
Ridders Collection de Clercq (1905). In einem Album mit eingeklebten Abbildungen von
Antiken findet sich die Kombination von zwei männlichen antiken Torsi und einem
Zeitungsausschnitt eines untersetzten, puttenhaften Mädchens, das vom Rand
eines Schwimmbassins ins Wasser springt. Der Schriftsteller und Kunstkritiker
Klaus Kertess hat 1985 in einem interessanten Artikel für die Kunstzeitschrift Artforum darauf hingewiesen, dass Nadelman
zwar nach Antiken arbeitete, diesen aber den Ausdruck von Starlets gab.[28]
Fotomodell und Broadway-Tänzerin waren für Nadelman Wiederverkörperungen
antiker Liebesgöttinnen. Man erinnere sich an Walter Benjamins Worte von 1931:
"Nun ist, die Dinge sich, vielmehr den Massen 'näherzubringen', eine genau
so leidenschaftliche Neigung der Heutigen, wie die †berwindung des Einmaligen
in jeder Lage durch deren Reproduzierung. Tagtäglich macht sich unabweisbarer
das Bedürfnis geltend, des Gegenstands aus nächster Nähe im Bild, vielmehr im
Abbild habhaft zu werden. Und unverkennbar unterscheidet sich das Abbild, wie
illustrierte Zeitung und Wochenschau es in Bereitschaft halten, vom Bilde.
Einmaligkeit und Dauer sind in diesem so eng verschränkt wie Flüchtigkeit und
Wiederholbarkeit in jenem. Die Entschälung des Gegenstands aus seiner Hülle,
die Zertrümmerung der Aura ist die Signatur einer Wahrnehmung, deren Sinn für
alles Gleichartige auf der Welt so gewachsen ist, dass sie es mittels der
Reproduktion auch dem Einmaligen abgewinnt."[29]
Elie Nadelman war in der europäischen Kunstgeschichte
verwurzelt und entwickelte in Frankreich seinen klassizistischen Stil, mit dem
er bis heute in Verbindung gebracht wird. Seine weitere künstlerische
Entwicklung bildete Bruchstellen aus. Der Künstler absorbierte verschiedene
Stile und ästhetische Kontexte. Er schloss ein und nicht aus wie viele Moderne.
Die Kombination und Durchdringung von Geschichte und Gegenwart wurde mit jeder
stilistischen Umorientierung enigmatischer. Nadelman erzeugte durch
Deformierung, Umformung und Entstellung ambivalente Figuren, die in ihrer
Verweisdichte faszinieren. Die späten Arbeiten Nadelmans verknüpfen Populär-
und Hochkultur und konnotieren verschiedene historische Epochen. Ich sehe in
diesen Arbeiten einen Versuch, den Graben zwischen Vergangenheit und Gegenwart
aus beiden Richtungen zu überbrücken. Sie sind sowohl Ausdruck einer
Fluchtbewegung in die Vergangenheit, die biographisch zu erklären wäre, als auch
einer geglückten Befreiung von der Last der Tradition. Die Betrachtung der
späten Arbeiten von Elie Nadelman lehrt, dass sich gleichzeitig mit der
Rezeptionsgeschichte der Moderne auch der Blick auf die Kunst eben dieser
Moderne verändert. So kommt man im vorliegenden Zusammenhang nicht umhin doch
noch zu fragen, ob es richtig war, die Sammlung Prinzhorn in einem eigenen
Museum auf dem Gelände der Psychiatrischen Klinik Heidelberg unterzubringen und
damit weiterhin zu isolieren, mit anderen Worten, ob ihr genuiner Kontext nicht
die moderne Abteilung einer öffentlichen Kunstsammlung wäre? Wenn es zutrifft,
dass die Signatur der Moderne, wie die Geschichte belegt und die Wissenschaft
dargelegt hat, an der Bearbeitung des unterbrochenen Flusses der kulturellen,
sozialen, politischen und wirtschaftlichen †berlieferung zu erkennen ist, dann
entwirft ein Museum der Moderne, das glaubt, ohne die Werke der
Anstaltsinsassen, der Randständigen und der Autodidakten auszukommen, ein
falsches Bild der Epoche und fördert damit den Selbstbetrug der Gesellschaft.
Die Revision der Moderne ist schon lange angelaufen und bislang vor allem in
wissenschaftlichen Publikationen erörtert und in Wechselausstellungen
visualisiert und zur Diskussion gestellt worden. Es ist davon auszugehen, dass
dieses komplexere, historische Bild der Moderne in absehbarer Zukunft auch das
Gesicht der permanenten Museumssammlungen verändern wird.
Dieser Text erschien in: T. Fuchs u. a. (Hg.), Wahn Welt Bild,
Heidelberger Jahrbuch, Band XLVI, Springer-Verlag, Berlin / Heidelberg 2002, S.
185-198.
[1] Vgl.
zu Leben und Werk von Lincoln Kirstein, Elie Nadelman, New York 1973 (mit Texten des
Künstlers und dem Gesamtkatalog der Zeichnungen).
[2] Bettina
Hunger, Michael Kohlenbach, Roman Kurzmeyer, Martin Stingelin, Hubert Thüring,
Ralph Schröder, Porträt eines produktiven Unfalls - Adolf Wölfli: Dokumente
und Recherchen,
Basel / Frankfurt am Main 1993.
[3] Roman
Kurzmeyer (Hg.), Heinrich Anton Müller (1869-1930): Katalog der Maschinen,
Zeichnungen und Schriften, Basel / Frankfurt am Main 1994.
[4] Josef
Helfenstein und Roman Kurzmeyer (Hgg.), Deep Blues: Bill Traylor (1854-1949), Köln 1998.
[5] Vgl.
Calvin Tomkins, Duchamp: A Biography, London
1997, v. a. S. 116-142.
[6] Vgl.
Milton W. Brown, The Story of the Armory Show, New York
1988, v.a. S. 133ff. und S. 264-265.
[7] Vgl.
die Werkliste in: ebd., S. 298.
[8] Aby
M. Warburg, "Luftschiff und Tauchboot in der mittelalterlichen
Vorstellungswelt" (1913), in: Kulturforum Warburg (Hg.), Aby Warburg:
Von Michelangelo bis zu den Puebloindianern, Warburg 1991, S. 79-86.
[9] Obschon
der Hamburger Privatgelehrte nie ein Buch geschrieben hat und die wenigen,
verstreut erschienenen Aufsätze lange nicht zugänglich waren, gehört er zu den
inspirierendsten Kunstwissenschaftlern der europäischen Moderne. Seinen Ruhm
verdankt er nicht zuletzt der von ihm aufgebauten Bibliothek, die er nicht als
kunsthistorisches Archiv, sondern als kulturwissenschaftliche Bibliothek
konzipierte. Vgl. etwa Robert Galitz und Brita Reimers (Hgg.), Aby M.
Warburg, "Ekstatische Nymphe ... trauernder Flussgott": Portrait
eines Gelehrten,
Hamburg 1995.
[10] Auf
die Verwandtschaft des Bildverständnisses von Warburg und Duchamp hat schon
Werner Hofmann hingewiesen in seinem Aufsatz "Die Menschenrechte des
Auges", in: Werner Hofmann, Georg Syamken, Martin Warnke, Die
Menschenrechte des Auges: †ber Aby Warburg, Frankfurt / M. 1980, S. 102-104.
[11] Vgl.
Georges Didi-Huberman, Vor einem Bild, München / Wien 2000, S. 201.
[12] Vgl.
Otto Karl Werckmeister, Versuche über Paul Klee, Frankfurt am Main 1981, S.
124ff. und Josef Helfenstein,
"Die Thematik der Kindheit im Spätwerk von Klee", in: Jonathan
Fineberg (Hg.), Kinderzeichnung und die Kunst des 20. Jahrhunderts, Ostfildern-Ruit bei Stuttgart
1995, S. 100-135.
[13] Zu
Prinzhorns intellektueller Biographie vgl. Thomas Röske, Der Arzt als
Künstler: €sthetik und Psychotherapie bei Hans Prinzhorn (1886-1933), Bielefeld 1995.
[14] Archiv
der Sammlung Prinzhorn, Heidelberg: Rundbrief von Hans Prinzhorn, 1920.
[15] Zur
Bedeutung dieses Bandes, in dem nur ein Bruchteil der Sammlung sichtbar
wurde, zuletzt: Bettina
Brand-Claussen, "Prinzhorns 'Bildnerei der Geisteskranken'. Ein
spätexpressionistisches Manifest", in: Inge J‡di und Bettina Brand-Claussen
(Hgg.), Vision und Revision einer Entdeckung, Museum Sammlung Prinzhorn,
Heidelberg 2001, S. 11-31.
[16] Vgl.
die Dokumentation: Manual of Instructions for Marcel Duchamp, Etant donnés:
1. La chute d'eau, 2. Le gaz d'éclairage ...,
Philadelphia Museum of Art, Philadelphia 1987.
[17]
Gail
Levin und John B. Van Sickle, "Elie Nadelman's New Classicism", in: Elie
Nadelman (1882-1946), Salander-O' Reilly Galleries,
New York 1997, S. 10.
[18] Nadelman
zit. nach Kirstein, Nadelman, a.a.O., S. 270/271.
[19]
Cynthia
Nadelman, "Galvano-Plastiques", in: Elie Nadelman: Galvano-Plastiques,
Salander-O'Reilly Galleries, New York 2001, S. 3-8.
[20]
Nadelman
zit. nach Cynthia Nadelman, "The shocking blue hair of Elie Nadelman: He
ignored the conventions of his day and became one of the greatest American
sculptors of this century", in: American Heritage
(March 1989), S. 84.
[21]
John
I. H. Baur in: The Sculpture and Drawings of Elie Nadelman (1882-1946),
Whitney Museum of American Art, New York 1975, S. 10-13.
[22]
Vgl.
"Arlene Shechet and Kiki Smith Conversation", in: Elie Nadelman
(1882-1946): The Late Work, Salander-O'Reilly Galleries, New York 1999, S.
13-15.
[23] Der
vorliegende Beitrag ist eine erweiterte Fassung des Kapitels "Elie
Nadelman: Die Antiken der Neuen Welt", abgedruckt in der Publikation zur
Ausstellung im Kunstmuseum Luzern (15. Dezember 2001-3. März 2002): Roman
Kurzmeyer, Atlas, Anatomie, Angst: Max von Moos, Zürich / Wien New York 2001, S. 121-136.
[24]
Archiv
der Familie Nadelman, New York: Saalführer The Museum of Folk Arts,
1935.
[25]
Christine
I. Oaklander, "Pioneers in Folk Art Collecting: Elie & Viola
Nadelman", in: Folk Art (Fall, 1992), S. 48-55.
[26] Archiv
der Familie Nadelman, New York: Briefwechsel zwischen Nelson A. Rockefeller und
Elie Nadelman, 1937.
[27] In
folgenden Bildbänden aus Nadelmans Bibliothek fand der Verfasser
Plastillinspuren: Paul Perdrizet, Les Terres Cuites Greques d'Egypte de la
Collection Fouquet,
Nancy / Paris / Strasbourg 1921; Ausgewählte griechische Terrakotten im
Antiquarium der königlichen Museen zu Berlin, Berlin 1903; Wilhelm Weber, Die
ägyptisch-griechischen Terrakotten, Berlin 1914 (= Tafelband) und ein Textband ohne
Arbeitsspuren; Paul Schubring, The work of Donatello, New York 1921; Valentin Müller, Frühe
Plastik in Griechenland und Vorderasien: Ihre Typenbildung von der Neolithischen
bis in die griechisch-archaische Zeit (rund 3000 bis 600 v. Chr.), Augsburg 1929, W. Froehner, Terres
Cuites d'Asie de la Collection Julie Gréau, Paris 1886; August Köster, Die griechischen
Terrakotten,
Berlin 1926; Friedrich Knapp, Italienische Plastik: Vom fünfzehnten bis
achtzehnten Jahrhundert, München 1923; Heinrich Bulle, Der schöne Mensch im Altertum: Eine
Geschichte des Körperideals bei €gyptern, Orientalen u. Griechen, München und Leipzig 1912 (= 3
Bände); Greek Terracotta Statuettes by C. A. Hutton, London 1899; A. de Ridder, Collection
de Clercq, Tome III: Les Bronzes, Paris 1905.
[28] Klaus
Kertess, "Child's Play: The Late Work of Elie Nadelman", in: Artforum
International (March, 1985), S. 64-67.
[29] Walter
Benjamin, "Kleine Geschichte
der Photographie", in: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen
Reproduzierbarkeit: Drei Studien zur Kunstsoziologie, Frankfurt am Main 1963, S. 57/58.