Das Stottern der Helden, oder: Was hat das Kollektiv, was das "Ich" nicht hat?


Matthias Michalka
Vortrag im Kunstverein Ludwigsburg 98
als Teil eines Präsentations- und Diskussionsabends mit lokalen KünstlerInnen-Kollektiven.

2. Teil

Nachdem ich im 1. Teil versucht habe, am Beispiel von Jackson Pollock und Andy Warhol aufzuzeigen, wie Helden innerhalb der Gesellschaft im allgemeinen und des Kunstbereichs im besonderen traditionellerweise funktioniert haben und in veränderter Form heute nach wie vor funktionieren, nachdem es also gestern um das "Stottern der Helden" ging, steht für mich am heutige Abend die Frage "Was hat das Kollektiv, was das Ich nicht hat?" im Mittelpunkt.
Damit verbindet sich aus meiner Perspektive keinesfalls die simplifizierende Ausgangsthese, KünstlerInnen-Kollektive wären in jedem Fall und unter allen Umständen der Arbeit von EinzelkünstlerInnen überlegen. Es kann hier nicht darum gehen, erneut traditionelle Dichotomien und Binär-Oppositionen zu reproduzieren. Ich selbst stehe diversen "kollektiven" Erscheinungsformen sehr kritisch gegenüber, was jedoch nichts daran ändert, daß ich potentiell in Gruppen-Arbeit diskussionswürdige Alternativen zum nach wie vor selbstverständlichen Autonomie- bzw. Autoren-Modell, zum traditionellen Autoritäts- und Star-Prinzip im künstlerischen Feld sehe.

Zunächst jetzt der Versuch, die Möglichkeiten des Kollektivs als Alternative zum heroischen Individuum theoretisch zu verstehen oder in den Be-Griff zu bekommen:
Ich will aus diesem Grund, stellvertretend für zahlreiche aktuelle Positionen im Kunst-Bereich, nochmals auf das Phänomen Warhol und dessen "Kritik" am souveränen, heldenhaften Subjekt eingehen. Denn wenn wir verstehen, weshalb er bzw. seine Verspottung von Autonomie und Autorität problemlos ins Feld der Kunst reaffirmiert werden konnten, lassen sich daraus Konsequenzen ziehen bzw. die Potentiale kollektiver Alternativen erkennen.

Wie bereits im 1. Teil kurz ausgeführt, steht Warhol für einen Typus inhaltlicher Kritik bzw. Negation von künstlerischer Autorität, Genialität und Heldentum, die aus diesem Problemfeld nicht herausführt, sondern sich ganz im Gegenteil noch tiefer darin verstrickt, ja es weiter stabilisiert.
Als "das Stottern der Helden" habe ich gestern das Phänomen bezeichnet, daß KünstlerInnen wie Warhol zwar traditionelle Helden, denen unterstellt wird, ganz aus sich selbst heraus zu arbeiten, als hohle, leere Phantasmen zur Schau stellen, d.h. sie als reine Namen zur Kompensation nie gänzlich zu vermeidender Lücken im Innern jeder autonomen Identität, jedes rationalen Systems oder Ganzen sichtbar werden lassen, daß Warhol u.a. aber paradoxerweise über diese Negation von Heldentum und Souveränität selbst zu Stars werden.
Der Schlüssel zum Verständnis dieses Widerspruchs liegt meiner Meinung nach in der Tatsache, daß Warhol das System Kunst nicht radikal bzw. nachhaltig unterminierte, sondern auf der Ebene der Form, durch ein raffiniertes Set praktischer Bedingungen und Manöver sicher stellte, daß seine Glaubwürdigkeit als Autor und souveränes Subjekt, trotz anderslautender Aussagen und Inhalte sukzessive wuchs, er also vom System Kunst als Künstler immer weiter anerkannt wurde. Zu diesen praktischen Bedingungen zählt beispielsweise, ich habe es bereits erwähnt, Warhols künstlerische Ausbildung, seine intensive Auseinandersetzung mit der künstlerischen Avant-garde des 20. Jahrhunderts und ab den späten 50ern sein Interesse insbesondere an Werken Jasper Johns und Robert Rauschenberg. Warhol war in der Szene unterwegs, hatte engen Kontakt zu Händler, Galeristen und Kunstexperten, die ihn berieten und er war nicht der einzige Künstler in dieser Zeit der das gängige Autonomie- und Autoritätsmodell der Kunst und des Künstlers in Frage stellte.
Warhols Negationen des Kunstsystems wurden zudem formal dadurch abgefedert bzw. relativiert, daß er dessen bestehende Determinanten, wie z.B. Malerei als Medium, Objekt- und Warencharakter des Tafelbildes oder das traditionelle Verhältnis Autor-Werk-Rezipient zu Beginn seiner Karriere weitgehend intakt lies. Ein typische Beispiel für diese Ambivalenz zwischen primär inhaltlicher Avanciertheit und formalem Konservativismus liefern seine "Do it yourself" Bilder. Inhaltlich signalisieren sie, daß man kein Genie, keinen souveränen Autor benötigt, daß Malerei dieser Art von jeden Rezipienten, ja jedem Kleinkind betrieben werden kann. Von einigen Interpreten wurden sie dementsprechend als Einladung zum Mitmalen und als Negation der Autorenschaft gedeutet. Formal handelt es sich jedoch um vom Autor Andy Warhol geschaffene und signierte "malereikritische" Malereien ohne Benützbarkeit, die als Tafelbilder einzigartig waren und daher trotz ihres kritischen Inhaltes in das traditionelle Feld der Kunst integriert werden konnten.

So war es möglich, Warhols Negation von Autorschaft und Autonomie, seine Aussagen und Zeichen eigener Hohlheit und Leere als Inszenierungen bzw. Demonstrationen und nicht nur als faktischen Tatbestand d.h. als reine Negativität zu interpretieren. Warhol verkörpert dadurch einen neuen Typus von Helden oder Star, der gewissermaßen für uns weiß, daß er nichts weiß.
Allerdings konnte man nie gänzliche Sicherheit darüber erlangen, daß hinter Warhols Oberflächlichkeit letztlich doch Bewußtsein steckte. Die Figur Warhol war so ambivalent angelegt, daß sie praktisch nie völlige Stabilität gewährleistete, sodaß Warhols zur Schau gestellte Leere bzw. seine inszenierte Negation seiner Rolle als Autor, seinen tatsächlichen Status als Autor soweit unterminierte, daß er diesen stetig zu erneuern hatte. Durch obsessive Wiederholungen kompensierte Warhol den kontinuierlich auftretenden Zweifel an ihm als künstlerischem Subjekt und Star, verstopfte er die immer wieder auftretende reale Lücke in der Kette des Wissens um seinen Status.
(Warhols Wiederholungsobsession zeigen u.a. die gestern gezeigten Arbeiten "Goldene Marilyn", "Türkise Marilyn" und "Marilyn x 100". Hier wird sowohl ein bekanntes und oft wiederholtes Motiv der Populärkultur nochmals wiederholt, gleichzeitig wiederholt Warhol diese Wiederholung von Bild zu Bild und im Bild. Warhol Interesse an Reproduktion und Gleichförmigkeit zeigen darüber hinaus seine in verschiedensten Konstellationen verwendeten (Brillo-)"Boxen". Deren Kern besteht stets aus Sperrholz, d.h. ist künstlich und daher kunsttauglich. Die Wiederholung der Boxen ist insofern eine Wiederholung der Ambivalenz zwischen völliger Leere, d.h. wiederholter alltäglicher Belanglosigkeit und Resten traditioneller künstlerischer Werkkriterien, die es möglich machen, Warhol immer wieder auch als souveränen Autor zu sehen. In ähnlicher Weise funktionieren Warhols wiederholte Interviews, in denen er sich selbst als reine Oberfläche präsentiert. Das Interview als Form signalisiert immer wieder Bedeutsamkeit, den Status des Besonderen und Autoritären, wohingegen deren Inhalt stets Leere und Wiederholung vermittelt.)
Paradoxerweise resultierte aus diesem durch Wiederholung kompensierten Mangel letztlich Warhols Status als Star. Die Leere Warhols, die Unsicherheit um seine Glaubwürdigkeit, mutierte im Lauf der Zeit zum gewissen Etwas, das mehr an ihm war als er selbst, zum Geheimnis seines Erfolgs.
Das Modell der Figur Warhol einmal in Gang gesetzt sicherte und festigte deren Stellung kontinuierlich. Je öfter Warhol die Frage nach seiner eigenen Leere wiederholte, umso berühmter und anerkannter wurde er als der, der seine eigene Leere thematisierte, eine Leere, die sich auf diese Weise zusehends füllte. (Damit sie ihm als sein gewisses Etwas nicht völlig abhanden kam, baute er im Lauf der Zeit auch auf der praktischen bzw. formalen Ebene gewisse Unsicherheitsfaktoren ein, die seiner zunehmenden Abgesichertheit als bildender Künstler teilweise entgenarbeiten. Stichwort: Entpersonalisierung durch Siebdruck, Regie als "Nicht-Regie" im Film, Entindividualisierung durch die Factory.)

Diese Logik hinter Warhols Wiederholungen läßt sich glaube ich ganz prägnant mit einem Witz von Slavoj Zizek verdeutlichen: Es geht darin um einen Rekruten, "der sich vom Militärdienst unter den Vorwand drücken wollte, daß er verrückt sei. Es handelt sich um einen völlig normalen Soldaten, der nur die Besonderheit zeigt, jeden Fetzen Papier, der ihm vor die Augen kommt, untersuchen zu müssen, was er mit einem 'Das ist es nicht!' begleitete. Das ging einige Zeit so, bis man ihn zu einem Psychiater schickte, wo er ebenfalls alle Papierstücke, bis hin zu denen im Papierkorb, untersuchte, immer sein 'Das ist es nicht' wiederholend. Der Psychiater, überzeugt von der Dienstuntauglichkeit des Mannes, stellte ihm schließlich die Bescheinigung aus, die ihn vom Militärdienst befreite. Daraufhin wirft der Soldat einen Blick auf das Papier und sagt: 'Das ist's!'".

Auch wenn dieser performative Selbstbildungsmechanismus ganz lustig erscheint, so sollten wir uns doch der zynischen Dimension im Vorgehen Warhols bewußt sein. Er stellte vorab sicher, daß seine Attacken auf künstlerische Autorität und Souveränität durch praktische, formale Bedingungen abgefangen bzw. relativiert und seine Glaubwürdigkeit trotz aller Hohlheit, durch sein Verwobenheit mit dem Kunstsystem möglich werden konnten. Seine durch diese Ambivalenzen ausgelösten Wiederholungen waren so angelegt, daß sie an dieser Konstellation nichts änderten und im Lauf der Zeit Warhols selbstgenügsamen Starstatus begründeten.
Temporäre Leerstellen, die Zurückweisung von traditioneller Autonomie und bestehender Autorität im Kunstsystem entstanden durch Warhol nur, um sie sofort wieder selbst zu besetzen.

Es soll hier nicht der Eindruck erweckt werden, daß hier alles von Andy Warhol selbst abhängig wäre, und er letztlich doch wieder als autonomes, souveränes Subjekt gänzlich für den eben dargelegten Mechanismus verantwortlich zeichnet. Natürlich ist diese ambivalente Leere an Warhol, dieses unsichere gewisse Etwas, für das Kunstsystem bzw. die Gesellschaft die Ideale Projektionsfläche für autonomistische Subjektivitäts- und Star-Phantasmen als Kompensation für eigene Mängel und Lücken. Und natürlich ruft das System Kunst dazu auf, in ihm als Künstler seinen Namen zu nennen, natürlich wird man durch dessen Gesetze, wie jedes Subjekt durch die Gesetze seiner Gesellschaft bestimmt wird, determiniert. Da diese Zuweisung oder Übernahme einer Stellung in der symbolischen Ordnung, d.h. die eigene Identifikation nie total sein kann - es sei hier nur an die gestern erwähnte Unmöglichkeit totaler Identitäten bzw. absolut vernünftiger Systeme erinnert (Stichwort: Lücken im Gesetz) - wird es nicht bei einer einmaligen Anrufung bleiben, sondern wird diese kontinuierlich wiederholt werden, um die Bestimmung zu festigen. Eine Verweigerung dieser wiederholten Identifikation käme dem Ausschluß aus dem System, der Nichtexistenz als Subjekt gleich. Den Prozeß dieser sich wiederholenden Anrufung durch das Gesetz, das den Einzelnen dadurch zur Identifikation zwingt und ihn so ein Mandat, einen Namen bzw. eine Autoren-Rolle zuweist, ist wohl am prägnantesten von Louis Althusser mit seinem Beispiel eines Polizisten, der einem auf der Straße von hinter "He sie da!" zuruft, veranschaulicht worden. Judith Butler erklärt Althussers Beispiel folgendermaßen: "Bei Althussers Begriff der Anrufung geht der Zuruf oder die Ansprache, von der ein Subjekt konstituiert wird, von der Polizei aus. Es gibt einen Polizisten, der nicht bloß das Gesetz verkörpert, sondern dessen Zuruf "He, sie da!" auch die Wirkung hat, das Gesetz mit dem zu verbinden, der angesprochen ist. Diese Einzelne bzw. dieser Einzelne, der vor dem Zuruf scheinbar nicht gegen etwas verstoßen kann (...) ist kein vollständiges soziales Subjekt, ist nicht vollständig subjektiviert, denn ihr oder ihm wurde noch kein Verweis erteilt. Der Verweis unterdrückt oder kontrolliert nicht bloß das Subjekt, sondern bildet einen bedeutenden Teil der juridischen und sozialen Formierung des Subjekts. Der Zuruf ist genau deshalb formativ, wenn nicht sogar performativ, weil er das Individuum in den unterworfenen Status des Subjekts einweist." Butler selbst folgert daraus: "Ich möchte betonen, daß der Gebrauch der Sprache ermöglicht wird, indem man zuerst beim Namen genannt wurde; die Besetzung des Namens ist das, wodurch man ganz ohne eine Wahl, im Diskurs situiert wird. Dieses "Ich", das durch die Häufung und die Konvergenz solcher "Rufe" hervorgebracht wird, kann sich nicht selbst aus der Geschichtlichkeit der Kette von Anrufungen herauslösen oder sich aufrichten und sich mit jener Kette konfrontieren, so als sei sie ein Objekt, das mir gegenübersteht, das ich nicht bin, sondern nur das, was andere aus mir gemacht haben."
Anders als Althusser aber betont Butler die Möglichkeiten, die der Angerufene hat, sich dem Gesetz gegenüber zu verhalten, auch wenn er sich diesem nie entziehen kann. Der Zwang den wiederkehrenden Anrufungen Folge zu leisten, die eigene Identifikation zu wiederholen, ist nach Butler nicht gleichbedeutend mit dem Zwang, sie in gleicher Weise zu Wiederholen. "Wo die Einheitlichkeit des Subjekts erwartet wird, wo die Verhaltenskonformität des Subjekts befohlen wird, könnte die Ablehnung des Gesetzes in Form einer parodistischen Ausfüllung der Konformität erzeugt werden, die die Legitimität des Befehls subtil fragwürdig macht, eine Wiederholung, die das Gesetz in die Überdeterminierung hineinzieht, eine Neuformulierung des Gesetzes gegen die Autorität desjenigen, der es hervorbringt. Hier erzeugt die performative Äußerung, der Ruf des Gesetzes, der ein gesetzmäßiges Subjekt zu erzeugen trachtet, eine Reihe von Folgen, die über das hinausschießen und das durcheinanderbringen, was dem Anschein nach die disziplinierende Absicht ist, das Gesetz herbeizuführen."
Im Rahmen der unvermeidlichen Konfrontation mit der Ordnung des Kunst-Betriebs und dessen Forderung nach Namen bzw. nach Wiederholung dieses Namens, um seine und dessen Identität zu sichern, eröffnet sich aus dieser Perspektive für künstlerische Subjekte die Möglichkeit, die Lücken im Kunst-Gesetz zu nutzen, Festlegungen und autoritären Identitäts- bzw. Einheitsforderungen teilweise zu negieren. So gesehen besteht im Bereich der Kunst durchaus die Möglichkeit, sich selbst und das einen bestimmende Gesetz permanent performativ zu modifizieren, anstatt, wie das Warhol tat, der Aufforderung zur Wiederholung möglichst exakt und unverändert Folge zu leisten, wodurch er letztlich in selbstgenügsamer Weise das kritische Potential seiner Arbeit gegen Star-Status eintauschte Zitat Warhol: "Es gefällt mir, wenn etwas immer wieder genau das gleiche ist.... Je öfter man nämlich genau dasselbe sieht, desto mehr verschwindet die Bedeutung, und desto besser und leerer fühlt man sich" Ganz so tot und unverantwortlich , wie hier Warhol behauptet, ist das Subjekt nicht, und Warhols Wiederholungen und Hohlheit, weit entfernt davon, kritische Konsequenzen nach sich zu ziehen, diente ihm letztlich dazu, zu werden was er immer schon sein wollte: Die Spitze eines sich über Figuren wie ihn ständig reproduzierenden Star- bzw. Kunstsystems.

Was sind nun die Alternativen. Wie wir gesehen haben, fordert das Kunst-System Namen und AutorInnen. Wie auch klar geworden ist, heißt das nicht, daß wenn man in diesem Bereich eintritt und arbeitet, man bereits völlig determiniert und kompromittiert ist. Es besteht die Möglichkeit unter einem Namen zu arbeiten und in der Art, wie man diesen Namen performt, ausfüllt und wiederholt, vom System an uns gerichtete Identitäts, Souveränitäts und Autonomieansprüche aufzuweichen. Ein Möglichkeit in diese Richtung besteht darin, diesen Namen nicht individuell, wie das das traditionelle Kunst-Gesetz vorsieht auszufüllen, sondern durch eine ganze Reihen von Personen. Durch dieses kollektive Arbeiten unter einem Namen ist es möglich, zunächst Identitätsansprüchen nach außen hin zu genügen, im Inneren aber über permanente demokratische Veränderungen sicher zu stellen, daß die Wiederholungen des Namens Verschiebungen mit sich bringt und dadurch auf das Gesetz selbst rückwirkt. So lassen sich die praktischen Grundlagen des Kunstsystems modifizieren und die Trennungen zwischen Kunst und allem Anderen oder zwischen Autoren und Rezipienten auch strategisch umgehen. Immer wieder intergrieren Kollektive im Kunstbereich auch Nicht-KünstlerInnen, verwischen sie die Autoritätsschranken zwischen ProduzentInnen und KonsumentInnen, verwerfen sie gängige Werk- und Autonomiekategorien und demonstrieren so, wie Nicht-Identität produktiv werden kann. Performativ können sich diese Kollektive immer wieder unterschiedlichst ver- und entwerfen ohne dabei wie Individuen der Gefahr ausgesetzt zu sein psychotisch oder hysterisch zu werden. Von besonderer Bedeutung ist in diesem Zusammenhang die Anerkennung des Temporären. Fragmentierte und unvollständige Einheitsformen, wie es Kollektive im Kunst-Bereich immer wieder sind, haben keine Sicherheit auf Fortbestand oder Ewigkeit, ja ganz im Gegenteil: In dem Moment in dem sie sich gleichförmig zu wiederholen beginnen würden und sich dadurch stabilisierten, wären sie wieder mit sich selbst identisch. Als Einzel-Künstler oder Autor kann man sich nur schwer auflösen, als Kollektiv geht das mitunter sehr schnell.

1.Teil
Vortrag vom 29.3.98 im Kunstverein Ludwigsburg
im Rahmen der Ausstellung "Den Rest" von Anita Leisz

2. Teil
Vortrag vom 30.3.98 im Kunstverein Ludwigsburg
als Teil eines Präsentations- und Diskussionsabends mit lokalen KünstlerInnen-Kollektiven.