Rayelle Niemann
Nichts am Hut mit Cool Britannia
Der britische Jungkünstler Steve McQueen. Ein Porträt
Als Absolvent des Londoner Goldsmith College entwickelte sich
Steve McQueen zu einem «Filmkünstler», einem Exponenten eines
sich mehr und mehr etablierenden Genres in der bildenden Kunst. Seine Grossprojektionen waren u.a. im Frankfurter Protikus, der documenta X, im Londoner ICA und in der Kunsthalle Zürich zu sehen. Letztes Jahr erhielt er den britischen Turner-Preis.
Abrupt hält der Bus irgendwo in London an. Zwei Männer steigen aus. Sie tragen zwei riesige yucca-palmen-ähnliche Pflanzen. Das Grün ihrer Blätter hebt sich von allen anderen Farben stark ab. Ein schwankender Blick verfolgt die zwei Männer. Je mehr die zufälligen Protagonisten in der Menge untertauchen, werden die Pflanzen zu Flaggen, und schliesslich von der Kamera verloren werden.
«Exodus« heisst diese poetische Videoarbeit, die das Thema der Immigration für viele JournalistInnen impliziert. Sie lagerte fünf Jahre in der Schublade, bevor sie reif für ein Publikum war. «Ideen brauchen ihre Zeit, bis sie ein vollständiges Bild ergeben», sagt er während des Interviews im Hotel Americana in Amsterdam, seiner Wahlheimat. London hat er den Rücken gekehrt, sich mit zwei Sätzen knapp für den Turner-Preis bedankt, den er vergangenen Dezember in der Londoner Tate-Gallery in Empfang nahm. Eine leicht bittere Note schwingt mit, wenn er sagt, er habe mit der Londoner Kunstszene nichts zu tun. Auch vom Trend der Young British Art distanziert sich der 1969 in London geborene Steve McQueen. Bereits 1997 wurde er angefragt, sich für den Turner-Preis aufzustellen. Er lehnte ab. Letztes Jahr wurde er mehrmals telefonisch bedrängt, sich nominieren zu lassen. Er willigte ein und gewann. Doch die Headlines am Tag nach der preisvergabe zierte einen anderen Namen. Es hiess: Tracey Emin gewann den Turner-Preis nicht!
Seit drei Jahren lebt er zurückgezogen in Amsterdam, wo er sich fern vom Kunstrummel auf seine Arbeiten konzentrieren kann. Trotzdem geniesst McQueen im kühlen Schatten des aufreibenden Kulturbetriebes
die Beachtung internationaler Stiftungen, Kunsthäuser und Videofestivals. Zur Zeit nimmt er ein DAAD-Stipendium in Berlin wahr. In der dortigen Ausstellung zeigt er erstmals Fotoarbeiten, die 1998 in Paris entstanden sind. Steve McQueen nennt diese Serie «Found Pieces», Gegenstände, die er in den Strassen gefunden hat und die auf den Fotos als materialstarke Farbflecke ein von ihrem Ursprungsort getrenntes Eigenleben entwickelt haben.
In Berlin arbeitet er an einem narrativem Film. Schon lange fasziniert ihn dieses Medium. Der Rhythmus interessiert ihn, die «Schwere des Lichtes». Einer seiner frühen Filme, eine als Dokumentation angelegte Beobachtung von zwei schwarzen Wrestlern, die im Ring vor keinem Publikum miteinander kämpfen, ist ein Beispiel für seine makellose Setzung von Schwarzweiss-Effekten. Bezugnehmend auf die klassische Filmkunst ist es möglich, durch die unterschiedliche Lagerung des Lichtes Stimmungen und innere Bilder scharf zu skizzieren. Die Konzentration der beiden Wrestler aufeinander lässt sie ihre Umwelt vergessen. Die Welt, die die beiden kreieren, die Intimität, die sie untereinander aufbauen, ist zu lesen, unterstützt von Kameraführung und Lichtsetzung.
Sein filmisches Handwerk hat sich McQueen in New York an der N.Y.University angeeignet, wobei ihn die Schule der «reichen kids» weit weiniger inspirierte als die Side-Walk-Cafes und Jazz-Bars. Seine triptychonale Grossprojektion «Drumroll», die mit anderen Arbeiten letzten Frühsommer in der Kunsthalle Zürich zu sehen war, nimmt ein wichtiges Moment der Musik auf, die Steve McQueen so begeistert. Der Rhythmus, «you have to keep it going, you are the bassline», in dem Steve McQueen eine gelbe Oeltonne durch New Yorker Strassen rollt, ist massgebend für die Rezeption des Kamerablicks, der uns von dreiseitiger Perspektive aus der Tonne heraus am Geschehen teilnehmen lässt.
Die Literatur bietet ihm weitere Anleihen für die Architektur seines künstlerischen Ausdrucks. Im Roman «Jazz» von Toni Morrison findet McQueen Parallelen zum musikalischen Rhythmus, eine sprachliche bassline, die das Geschehen trägt.
Mit Präzision der formalen Umsetzung vereint McQueen den Raum mit Bild und Ton; Endlosschlaufen der Projektionen erlauben ein Eintauchen in ein scheinbar Immergleiches. Die Rechtfertigung für die zeitliche Auskostung liegt wohl im «perfekten Moment«, dem perfekten Bild.
Stoisch nimmt er den Slapstick von Buster Keaton auf und lässt eine Hausfassade mit einer Fensteröffnung auf sich fallen. Mit festem Blick schaut er in «Dead Pan», 1996, in die Kamera. Genau dort, wo er steht, liegt auch die Fensteröffnung. Ein dumpfer Schlag, Staub wirbelt mit kleiner Zeitverzögerung vom Boden auf, das T-Shirt bewegt sich im Aufprallwind. Dann ist es wieder ruhig. Die Fassade des Hauses rahmt ihn ein, beide sind unversehrt.
Auch die Projektion «Just above my head«, ein Zitat von James Baldwin, zeigt ihn mit ernster Miene, während über seinem Kopf die Wolken ziehen und kahle Aeste in den Himmel ragen. Die Kamera nimmt die Laufbewegung auf; das Gesicht verschwindet immer wieder am unteren Bildrand. Das performative Element ist ihm dabei jedoch nicht wichtig. Er sei sich selbst die billigste Arbeitskraft. Die Oekonomie seiner Arbeiten war auch ein wichtiges Kriterium für die Entscheidung der Turner-Preis-Jury, wobei die klaren, einfachen Strukturen seiner formalen Umsetzung überzeugten, sowie die Lösungen mit einfachen und unspektakulären Mitteln.
In seinem Video «Prey», der Titel ein phonetisches Spiel zwischen Beute und Beten, liegt ein alter Kassettenrekorder auf einer Wiese. Es sind die Klänge eines Steptanzes zu hören, bis die Spule an einem Ballon in den Himmel schwebt.
Steve McQueen konzentriert sich in seinen kurzen, in Endlosloups präsentierten Filmen auf das Wesentliche eines Momentes. Diese Abgeschlossenheit in sich ist Traumfrequenz und Parabel zugleich. Das Uberraschungsmoment liegt im Minimalismus seiner filmischen Sprache, sowie in der Auswahl der Gegenstände und ihrer Verwendung. Die Kombination von Materialschwere und Bewegung wie in «Drumroll» und «Prey», die Präzision der Berechnung in «Deadpan» provozieren spannungsgeladene Atmosphären, die sich in der Wiederholung entladen, um dann beruhigend zu wirken.
Politisch will Steve McQueen seine Arbeiten nicht verstanden wissen. Er ist es leid, immer wieder auf seine Hautfarbe angesprochen zu werden. «Bruce Nauman und Mathew Barney werden auch nicht nach ihrer Herkunft befragt!» Wie wahr. Die Selbstverständlichkeit einer weissen Existenz wird nach wie vor einer schwarzen versagt. Es wird gewittert, vermutet, erwartet, dass Stellung genommen wird zu rassistischen Tendenzen, zur Ueberstrapazierung der political correctness. Steve McQueen ist weit davon entfernt. Er klammert politische Ueberlegungen für seine Arbeit aus und verlässt sich auf einen starken Formalismus und ein sicheres Auge für ungewohnte Bilder. Die Rechnung geht auf, wenn auch seine Entschlossenheit zur nicht hinterfragenden Selbstverständlichkeit manchmal wie ein dicker Panzer wirkt.
Eine Zukunft sieht McQueen für sich auch im Filmgeschäft. Er möchte mit Schauspielern zusammenarbeiten, Rollen ausarbeiten, grösser produzieren. Für ihn ist Kunst hauptsächlich Arbeit und eine angenehme Art zu existieren, Geld zu verdienen. Es ist besser als die Fabrik, sagt er. «Es ist wie schwimmen - du lernst es».
Doch zunächst stehen weitere Ausstellungen an. Z.B. muss sich Steve McQueen ueberlegen, ob er die Eröffnungsshow in einer oesterreichischen Kunsthalle bestreiten will oder nicht. Kulturboykott? Am liebsten möchte er die Kunsthallenleute alleine entscheiden lassen: «I do what they think is the best..»
Rayelle Niemann, Amsterdam, März 2000